艺术哲学随想

原作者：Christopher Linkiewicz

Pieter Bruegel the Elder, ‘The Tower of Babel,’ 1563

引言：哲学、艺术与批评之间的关系

艺术在我们的生活与思想中扮演什么角色？对于哲学的读者和学生而言——哲学这一思想领域往往由抽象、理论、功能、解释，以及不同阵营之间热烈甚至激烈的争论所支配——我们如何面对艺术这一更加主观、更加个人化的领域，即艺术的创造、欣赏、理论与批评，乃是与我们个人和共同处境密切相关的哲学问题。然而，对于艺术的解释，几乎很少不是一种喧闹而嘈杂的活动；艺术家本人也常常理所当然地被误解。除了那些已经确立地位的艺术作品——即那些塑造并界定了艺术史与文化史的经典作品——几乎所有艺术都要经受严密审视，并且常常遭遇尖锐批评。

“把太多自我投入”一件艺术作品之中——正如《道林·格雷的画像》第一章第3页中巴兹尔谈到自己为道林所作的肖像时所说——不可避免地会引发人们试图理解并概括其“目的”或“意义”的某种抽象观念。这里的“意义”并不一定指它对于观察者的个人价值或影响，而是指它的“功能”。然而，一件艺术作品所激发出的深刻反应，并不总是能够通过语言和概念传达出来；它只能通过与作品本身的直接接触而被经验到。正因为如此，批评本身构成了一种独特而困难的实践：批评常常并不代表创造行为本身——尽管它不断围绕创造行为发出大量声音——而是代表对另一个人的创造过程及其结果所作出的分析与判断。可以说，批评存在于艺术之外，却夺走了聚光灯，并向艺术施加裁决。如果没有理解、分寸、正直、修养与品味，批评就有沦为自我放纵的风险，甚至可能变成纯粹的破坏。艺术家创造；批评家判断、评估、主持裁决并作出评价。

此外，当前艺术时代或许已经把我们带到一种审美奇点：当代艺术不再被期待必须沿着某一种固定脉络来创作，除了自由表达本身这一脉络之外。——这未必适用于每一种具体艺术类型，但它确实说明，人们可以自由地进入自己选择的氛围与类型之中。一个人可以自由实验，深入抽象、无序、独特、先锋的形式；也可以混合任意数量既有的风格与影响；或者干脆完全避开此前所有艺术环境。因此，艺术批评也相应受到这种前所未有的自由的影响。在这样的十字路口，考察各种艺术理论之间的差异，或许是恰当的。

关于艺术目的的理论

对于亚里士多德而言，正如《诗学》中所阐述的，艺术承担着净化危险的负面情绪的功能：恐惧、惊骇、悲伤。这种规范性的理解方式，是否会无意间导致艺术解释变得“贫瘠”或“无菌化”？艺术分析也许是一种与艺术发生关系的方式，它或者是内在的，或者是被理解出来的；苏珊·桑塔格在其文章《反对阐释》中，似乎正是在将柏拉图和亚里士多德视为艺术理论影响来源时承认了这一点。从理论上说，大多数艺术家本人都会对艺术的“目的”拥有自己的看法。

Claude Monet, ‘Impression, Sunrise,’ 1872

与批评的平行关系

十九世纪法国诗人夏尔·波德莱尔在其诗作《灯塔》中，为我们提供了一种更为沉浸、更为纵容的视角。他向西方传统中若干独特代表致敬，而这些对象似乎也代表了他自己的品味：列奥纳多·达·芬奇、伦勃朗、米开朗基罗、戈雅、德拉克洛瓦以及其他人。波德莱尔的观点虽然带有阴影，却也是一种深刻欣赏，甚至近乎敬畏的观点。也许作为哲学的学生，我们可以从波德莱尔这种更具赞赏性的“批评”范例中有所收获。

艺术与存在主义者

在哲学家之中，有一位人物尤其突出——弗里德里希·尼采。他提出过鲜明而常常带有判断性的评价，这些评价更一般地跨越了文化的整体图景：康德的伟大体系仿佛无中生有；笛卡尔错误地认为，借由其著名的“我思故我在”，可以设定某种“我”的存在，或者认为这样一个“我”实际上正在“思考”。卡莱尔僵硬而浮夸；叔本华虽然仍然值得尊敬，却在禁欲哲学、自我否定以及克制对于伦理生活的重要性方面犯了深刻错误。简言之，尼采的范例显得粗鲁、令人畏惧且失礼。但他也在自己的全部著作中展现出更具精神性的面向。在《查拉图斯特拉如是说》以及其他作品中，他表现出对自然、动物、音乐、心理学、诗歌与诗学、精神试炼、个人成长等事物的欣赏。尼采也写过不少诗，尤其是《快乐的科学》中的诗作；该书扉页即表明其中包含一组押韵前奏和一组歌曲附录。尼采早年还创作过若干钢琴曲与歌曲，这些作品虽然带有哲学情感，却本身也是颇具吸引力的音乐作品。

在哲学领域中，与艺术相关的另一位不那么炫目的代表是索伦·克尔凯郭尔。作为尼采在存在主义发展中的丹麦对应人物，克尔凯郭尔在《非此即彼》第一部分中用大量篇幅讨论莫扎特的音乐。这一部分不仅作为批评文学存在，也是一场关于莫扎特作为作曲家的伟大的沉思。克尔凯郭尔并没有纯粹以批评方式分析莫扎特，而是借由其笔名编辑者维克多·埃雷米塔之口，将一位匿名作者“A”的文字呈现给读者。这位A提出了一种关于“音乐—情色的三个阶段”的心理学。

到了二十世纪，法国存在主义三人组——阿尔贝·加缪、让-保罗·萨特与西蒙娜·德·波伏瓦——则把哲学精神进一步推向艺术与文学。他们除了写作论述性的哲学作品之外，也创作戏剧、小说和文学批评。艺术的重要性，而不仅仅是对艺术的分析，在萨特的批评研究中显现出来，尤其体现在《圣热内》之中。这是萨特为富有创造力的局外人让·热内所写的传记。不幸的是，萨特在批评作品中并不总是像对待热内时那样细腻，但这部作品以其心理洞察力和对对象的敏感性而格外突出。

总体而言，法国存在主义者通过他们有时突破类型界限的写作、哲学态度与洞察力，以及对真实性的坚持，代表了二十世纪思想中一种更普遍的运动：一种原本潜伏着的、想要直面文学与艺术的欲望。最终，这种对于自由与多样化的压力也在批判理论中得到表达。批判理论作为一种实践，横跨哲学、历史、心理学、社会学、文学与文学批评。

Eugène Delacroix, ‘Orphan Girl at the Cemetery,’ 1824

尼采艺术心理学

弗里德里希·尼采的第一本书《悲剧的诞生》通过阿波罗与狄俄尼索斯的二分，提出了一种人类心理学理论；这一理论后来影响了西格蒙德·弗洛伊德。阿波罗与狄俄尼索斯是古希腊万神殿中的两位重要艺术神祇。尼采提出了一个原创性命题：阿波罗与狄俄尼索斯代表着存在于人类心理内部的两种不同原则，他将其称为“日神精神”与“酒神精神”。简而言之，日神原则一方面由梦的经验来体现，另一方面由雕塑艺术来体现；酒神原则则通过陶醉经验与音乐艺术来体现。尼采提出，这两种心理影响的结合共同孕育了希腊悲剧艺术。

尼采这种初生阶段的心理学对后来的许多西方哲学产生了强烈影响，它架起了哲学与心理学之间的桥梁，并且也许预示了尼采后来臭名昭著的人身论证方法，他后续著作中充满了这种方法。《善恶的彼岸》第一章题为“论哲学家的成见”，在很大程度上构成了对其诸多前辈所享有地位的驳斥：

我逐渐明白了迄今为止每一种伟大哲学究竟是什么：也就是说，它是其作者的个人告白，是一种不自觉、无意识的回忆录；此外，每一种哲学中的道德意图或不道德意图，才是整株植物得以生长出来的真正生命胚芽。 ——《善恶的彼岸》第6节

苏珊·桑塔格：《反对阐释》

苏珊·桑塔格在其文章《反对阐释》中，反对那种纯粹以阐释方式消费艺术的路径，认为这种做法从根本上是误入歧途的。

桑塔格首先描述了一种可以追溯至柏拉图和亚里士多德时代的艺术功用化理解：

在柏拉图和亚里士多德那里，艺术的模仿理论与这样一种假设携手并行：艺术总是具象的。但是模仿理论的拥护者不必对装饰艺术和抽象艺术视而不见。艺术必然是“现实主义”的这一谬误，可以被修正或抛弃，而不必走出模仿理论所限定的问题范围。 ——《反对阐释》第一章，第4页

桑塔格似乎尊重希腊人关于艺术的看法，但她也将现代阐释实践在很大程度上追溯到希腊视角，并似乎指出某些派生做法存在问题。桑塔格对亚里士多德观点的分析，似乎表达了她对艺术的模仿功能和净化功能的怀疑——也就是说，她怀疑艺术的“目的”是否就是触及与悲剧和恐惧相关的人类情绪：

对于模仿理论而言，按其自身术语来说，它要求艺术为自己辩护。 柏拉图提出这一理论，似乎是为了裁定艺术的价值是可疑的。由于他认为普通的物质事物本身就是模仿物，是对超越形式或结构的模仿，因此即便是一张床的最佳绘画，也不过只是“对模仿物的模仿”。对柏拉图来说，艺术既不是特别有用的东西——床的绘画不能用来睡觉——严格来说也不是真实的。……但是，亚里士多德确实反对柏拉图认为艺术无用的看法。不管它是不是谎言，按照亚里士多德的看法，艺术仍然具有某种价值，因为它是一种治疗形式。归根结底，亚里士多德反驳说，艺术是有用的，它具有医学意义上的用途，因为它激发并净化危险的情绪。 ——《反对阐释》第一章，第3—4页

桑塔格在《反对阐释》第一章结尾处，将希腊人的艺术观与当代将艺术视为“主观表达”的观点进行对比。人们也许会问，桑塔格对亚里士多德的理解是否夸大了模仿的作用：对于亚里士多德而言，模仿究竟是艺术的本质功能，还是说模仿只是艺术实践的一种常见表现，或者说最常见的表现？无论如何，很明显，严格现实主义并不必然是现代艺术的规则。

在第二章中，桑塔格开始讨论艺术中的形式与内容。她放弃了第一章讨论希腊艺术观时使用的中性语调，因为她的关注点从希腊人转向了现代艺术：

尽管许多艺术的实际发展似乎正在把我们带离这样一种观念，即艺术作品主要是它的内容，但这一观念仍然发挥着惊人的霸权。……对内容观念的过分强调，所导致的是那种长期存在、却永远无法完成的阐释工程。 ——《反对阐释》第二章，第5页

随着“阐释工程”这一观念的引入，桑塔格自己的艺术理论观点开始成形。她所谓“对内容观念的过分强调”暗示，她自己的立场与之相反：艺术的内容或“意义”并不是作为一个与艺术作品本身相分离的智性中心而存在，然后再通过阐释行为反向映照到作品之上。观察者成为艺术作品的接受者，提供关于艺术作品的原始感知材料，而观察者的心灵又进一步揭示出作品隐藏的功能：

当阐释指向艺术时，它意味着从整件作品中抽取出一组元素——X、Y、Z等等。阐释的任务实际上就是一种翻译。阐释者说：看，你难道没有发现X其实是——或者其实意味着——A吗？Y其实是B吗？Z其实是C吗？ ——《反对阐释》第三章，第5页

桑塔格进一步阐明了一种理论：总体而言，阐释通过将艺术还原为一系列符号与信号，而成为对艺术的强加。她评论马克思与弗洛伊德说：

最著名、最有影响力的现代学说，即马克思和弗洛伊德的学说，实际上都构成了精密复杂的阐释学系统，是具有攻击性且不敬虔的解释理论。所有可观察现象都被括入弗洛伊德所谓的显性内容之中。必须对这种显性内容进行探查，并将它推开，以便找到其下方的真正意义——潜在内容。对于马克思而言，革命和战争这样的社会事件；对于弗洛伊德而言，个人生活中的事件，例如神经症症状和口误，以及文本，例如梦或艺术作品，都被视为阐释的契机。……理解就是阐释。而阐释就是重新陈述这一现象，实际上就是为它找到一个等价物。 ——《反对阐释》第三章，第6—7页

在第七章中，桑塔格进入了关于现代艺术和抽象艺术的讨论：

逃离阐释似乎尤其是现代绘画的一个特征。抽象绘画试图在通常意义上没有内容；既然没有内容，也就不可能有阐释。波普艺术通过相反的方式达到同样的结果；它使用一种如此直白、如此“就是其自身”的内容，最终也变得不可阐释。 ——《反对阐释》第七章，第10页

桑塔格在文章结尾处反思了现代状况中的过度刺激与注意力分散：

阐释把艺术作品的感官经验视为理所当然，然后从那里继续前进。……想想每个人可以接触到的艺术作品数量之巨大，再加上城市环境中彼此冲突的味道、气味与景象不断轰炸我们的感官。我们的文化建立在过剩与过度生产之上；其结果是，我们的感官经验不断丧失锐度。 ——《反对阐释》第九章，第13页

二十世纪艺术理论

在二十世纪，无论是在艺术中，还是在批评写作中，都出现了一种对于艺术复制问题的关切。安迪·沃霍尔那些色彩鲜艳、反复排列的“波普艺术”和商品马赛克，既表达了存在主义式的恐惧，也表达了对于消费社会和经济差距的厌倦。

这种对艺术复制问题进行沉思的倾向，在瓦尔特·本雅明的文章《机械复制时代的艺术作品》中获得了批评性的概括。在这篇文章中，本雅明认为，艺术的大规模生产贬低并钝化了艺术经验。

结语

艺术，包括绘画、诗歌、戏剧、文学和音乐，与哲学和批评这些更为抽象的领域形成了鲜明并置。对于任何有兴趣寻找另类观看方式和另类表达形式的人而言，艺术与哲学之间的关系都非常值得考察。哲学为我们提供新颖且革命性的解释方式，而艺术则转化痛苦与经验。在古希腊，关于哲学与诗歌何者更优，长期以来一直存在争论。前者向我们展示观看、思考和处理世界的新方式；后者则提供新的形式，使我们得以经验情感与痛苦。

在当代时刻，艺术与哲学这两个平行世界仍然继续塑造并评论我们的“生活世界”，即借用埃德蒙德·胡塞尔关于本体论哲学的巨著《欧洲科学的危机与超越论现象学》中的术语 Lebenswelt。到了二十世纪晚期，其他理论也将出现，包括让·鲍德里亚和翁贝托·艾柯著作中的“超真实”概念。归根结底，我们必须亲自面对那些推动艺术创造的情感与智性倾向，也必须面对哲学所展开的抽象追问。

参考书目

亚里士多德：《亚里士多德基本著作》。理查德·麦基翁编，1941年。纽约：现代文库经典丛书。

波伏瓦，西蒙娜·德：《第二性》，1949年。康斯坦斯·博尔德与希拉·马洛瓦尼-谢瓦利耶译，2009年。纽约：Vintage Books。

本雅明，瓦尔特：《启迪》，1969年，其中包括《复制时代的艺术作品》。哈里·佐恩译。纽约：Schocken Books。

加缪，阿尔贝：《鼠疫》《堕落》《流放与王国》及选文，2004年。斯图尔特·吉尔伯特、贾斯廷·奥布莱恩与哈米什·汉密尔顿译。纽约：Alfred A. Knopf（Everyman’s Library）。

克尔凯郭尔，索伦：《非此即彼》第一部分，1843年。霍华德·V·洪与埃德娜·H·洪译。普林斯顿：普林斯顿大学出版社。

胡塞尔，埃德蒙德：《欧洲科学的危机与超越论现象学》，1936年。戴维·卡尔译。埃文斯顿：西北大学出版社。

尼采，弗里德里希：《悲剧的诞生与瓦格纳事件》，1872年。沃尔特·考夫曼译。纽约：Vintage Books。

尼采，弗里德里希：《善恶的彼岸》，1886年。沃尔特·考夫曼译。纽约：Vintage Books。

尼采，弗里德里希：《快乐的科学》，1887年。沃尔特·考夫曼译。纽约：Vintage Books。

尼采，弗里德里希：《便携本尼采》，其中包括《查拉图斯特拉如是说》。沃尔特·考夫曼译。纽约：The Viking Press。

萨特，让-保罗：《禁闭与其他三部戏剧》，1946年。斯图尔特·吉尔伯特与莱昂内尔·阿贝尔译。纽约：Vintage International。

萨特，让-保罗：《波德莱尔》，1950年。马丁·特内尔译。纽约：New Directions Books。

叔本华，阿图尔：《作为意志和表象的世界》第一卷，1818年。E. F. J. 佩恩译。纽约：Dover Publications。

桑塔格，苏珊：《反对阐释及其他文章》，1961年。纽约：Picador。